Wykorzystanie znanych i sprawdzonych motywów w nowych filmach

1.Określenie problemu i podstawowe pojęcie „granic” gatunku

Moda w science fiction może się jednoznacznie kojarzyć ze szpilkami do biegania lub innymi częściami garderoby niezbędnymi każdej bohaterce sci-fi. Niestety, dla osób oczekujących rozważań i teorii na temat ubioru mam złe wieści – będzie to praca o najnowszych rozwiązaniach filmowych coraz częściej używanych przez reżyserów.

Zanim określę może nie tyle problem, ile zagadnienie owej pracy, chciałabym skupić się na samym gatunku science fiction, który zdaje się workiem na wszelkie odpadki popkultury, których nie da się jednoznacznie określić. Z tego względu często w skład sci-fi wchodzą nam romanse paranormalne, alternatywne historie z użyciem podróży w czasie oraz wiele innych hybryd rodzajowych.

W wielu rozprawach próbowano określić granice gatunku, jednak ze względu na swoją „odpadkowość” jest to zwyczajną niemożliwością. Najbliżej rozwiązania tej zagadki wydaje się Michel Butor, który twierdzi, że science fiction to fikcja z rekwizytem pozwalającym zakwalifikować opowiadanie jako fikcję naukową. Za taki wymienny rekwizyt może służyć rakieta międzyplanetarna. Oczywiście rakietę można zastąpić każdym innym wynalazkiem możliwym do zrealizowania w niedalekiej przyszłości lub prawdopodobnymi teorii naukowymi.

Podobną teorię wytacza Robert M. Philmus: „Jednym ze sposobów rozwiązania dylematu jest traktowanie science fiction jako gatunku literackiego, którego utwory mają pewne cechy rodzajowe […], lecz jednocześnie należą do różnych gatunków i podgatunków różniących się pochodzeniem, rozwojem i tożsamością”. Uzasadnia swoją tezę faktem, że science fiction jest pełne utworów z pogranicza tego gatunku (ww. hybrydy rodzajowe).

O samych podgatunkach wypowiada się John Griffiths, odchodząc od „karkołomnej próby zdefiniowania SF”, i sygnalizuje istnienie ośmiu kategorii pomagających wyznaczyć granice obszaru science fiction. Kategorie Griffithsa to: opowieść profetyczna, opowieść o sytuacji wynikłej z jednej fałszywej przesłanki, opowieść przygodowa lub space opera, opowieść mistyczno-religijna (metafiction), fantasy, opowieść instruktywna, opowieść spekulatywna, satyra.

Wszystkie te teorie zgrabnie domyka teza Scotta Sandersa: „dwudziestowieczna science fiction jako gatunek dotyczy głównie […] zaniku bohatera”. O ile ta konkretna teza zgodna jest z serią o Parku Jurajskim (jedyne postaci kojarzone z tą serią to T-rex oraz doktor Ian Malcolm – amerykański odpowiednik doktora Daisuke Serizawy), to w kolejnych wymienionych przeze mnie filmach postaci rysują się coraz wyraźniej, tracą na przeźroczystości. Nowy Początek i Anihilacja to historie osobiste, opowiedziane z perspektyw głównych bohaterek, a co najważniejsze, akcja filmów destylowana jest przez osobiste cele bohaterek.

Nie to jest jednak tematem rozważań tego eseju. Najnowsze rozwiązania reżyserów w filmach sci-fi to pozwolenie widzowi na użycie głowy. Zaskakujące, a jednak wiele filmów science fiction nie pozwala sobie na interakcję z odbiorcą na zasadzie rzucenia zagadki. Wszystko trzeba wytłumaczyć, w przeciwnym razie nikt tego nie obejrzy. Tak myślano bardzo długo, jednak w ostatnich latach zaczerpnięto pomysł z horrorów: niepewność widza co do obrazów przedstawionych na ekranie, potrzeby zastanowienia się nad czynami i wypowiedziami bohaterów.

2. Jak bardzo można skrytykować dobry film z rodzaju Kaijū eiga

Jako tło posłuży mi Jurassic World z 2015 w reżyserii Colina Trevorrowa. Gwoli ścisłości – wbrew obiegowej opinii Jurassic World jest filmem science fiction. W tej serii rekwizytem staje się inżynieria genetyczna oraz dinozaury, ewentualnie hybrydy z innymi gatunkami. W sensie rodzajowym produkcje są filmami akcji o tle naukowym. Jeśli chodzi o podgatunek, staje się to o tyle skomplikowane, że jest mieszanką opowieści przygodowej, spekulatywnej oraz instruktywnej – trochę grożenie palcem „tak się może stać, gdy zabawimy się w boga, dlatego nie wolno nam za bardzo kombinować z eksperymentami, nawet jeśli są w dobrej wierze”. Sam film pod względem fabularnym jest dość prosty, wszelkie możliwe komplikacje zostały uwzględnione, a następnie odrzucone przez wzgląd na widza. Bo jak się idzie do kina oglądać wielkie potwory, to nie chce się wysilać intelektualnie. Nikogo, broń boże, nie oceniam, mimo wszystko, na rynku trzeba się czymś wyróżnić, nie tylko używając Indominusa Rexa.

Film zaczyna się obiecująco – Claire Dearing próbuje sprzedać najnowszego dinozaura zaprojektowanego przez doktora Henry’ego Wu, zdaje się ona kompetentna i pewna siebie. Niestety czar pryska przy rozmowie między Claire i Owenem Gradym – ekspertką od marketingu oraz behawiorystą. Konwersacja jest bardzo prosta, łatwa do zrozumienia przez osobę nieznającą się na genetyce czy mowie ciała zwierzęcia, pomimo odbywania się między znawcami tematu.

Jedna, jeśli nie jedyna, satysfakcjonująca scena to rozmowa między doktorem Wu a właścicielem parku, Simonem Masranim. Masrani wymienia kolejne zaobserwowane zachowania i cechy, a Wu odpowiada, z którego zwierzęcia pozyskano gen.

Kolejnym „ukłonem” w stronę odbiorcy jest scena, gdzie Owen i Claire znajdują zmasakrowane stado brachiozaurów. Owen obserwuje pokiereszowane ciała i mówi „Nie zjadła ich. Zabija dla zabawy”.

Siostrzeńcy Claire – Gray i Zach – w przeciwieństwie do cioci są na tyle zaradni, że zawsze noszą ze sobą zapałki, na wypadek, gdyby trzeba było szybko zrobić pochodnię z kości i kawałku banneru. Jedną z niewielu niedopowiedzianych rzeczy jest scena, gdy Zach pyta Graya, czy pamięta, jak naprawili samochód dziadka. Jest to tuż po znalezieniu „jeepa wrangler sahara, rocznik ’92, beżowy”, o czym nas uprzejmie informuje młodszy chłopiec.

Nie można zapomnieć o opóźnieniu komunikatów, w przeciwnym razie nie mielibyśmy jakże uroczej sceny, gdzie spanikowani turyści uciekają przed chmarą latających dinozaurów. Wszyscy wiemy, że przelecenie całego parku zajęło stadu niecałą minutę, to logiczne…

W tym wszystkim uchował się jeden jedyny Barry, który sarkazmem i ostrym dowcipem odgryza się chciwym i głupim mundurowym. Wszelkie uwagi z jego strony mają zadanie upokorzyć i zniechęcić rozmówcę. Barry zdaje się postacią spoza filmu, wrzuconą do niego, aby skontrastować nierozgarnięcie innych bohaterów. Choć i jemu zdarza się zaćmienie: gdy raptory spotykają Indominus, Owen szybko pojmuje, dlaczego udaje się jej komunikować ze stadem. Barry, który pracował z raptorami równie długo, wypytuje za widza, co jest nie tak, dlaczego nie wyjawiono genotypu hybrydy – jako częściowy raptor Indominus przejmuje kontrolę nad stadem i atakuje oddział. Bo przecież widz się nie domyśli, Internet nie rozłoży na cząstki pierwsze każdej sceny…

Bezimienny żołnierz w panice otwiera drzwi od pancernego wozu, w którym siedzą chłopcy, wiedząc, że zbliża się stado niebezpiecznych drapieżników. Mało prawdopodobne, a jednak. Z drugiej strony późniejszy wyścig z czasem i dinozaurami nie byłby aż tak emocjonujący przy zamkniętych drzwiach. Owen, wołający „musimy się gdzieś schować”, jadąc na motorze obok ciężarówki, rozluźnia atmosferę na tyle, że Claire dzwoni do podwładnych, aby szykowali helikopter.

Gdy Claire, Owen, Gray i Zach wpadają do pustego laboratorium, pada oczywiste i oczekiwane „ewakuowali się”. Widz widział pakowanie sprzętu, bohaterowie wiedzą, co oznacza nieobecność laborantów i obiektów badawczych, nikt tej kwestii nie potrzebował.

3. Nauka języka obcego z Abottem, Costellem i Louise

Nowy początek w reżyserii Denisa Villeneuve’a potrzebuje kolejnej teorii – mianowicie o spotkaniu z obcymi. David Seed w Science Fiction poświęca cały rozdział o spotkaniach i próbach kontaktu. Najważniejsza w tym eseju będzie teza o koncepcji samego obcego, w przypadku Nowego początku będzie to cecha samej narracji, przypominającej quasi-reportaż. Ważną adnotacją do tej tezy jest świadomość, że „obce” jest względne.

W filmie głównym wątkiem fabularnym jest pojawienie się obcych, a co najważniejsze, problem z komunikacją. Bohaterowie powołują się również na teorię Sapira-Whorfa, według której nasz światopogląd kształtowany jest przez język, jakim się posługujemy. Ma to dosłowne odzwierciedlenie w przypadku głównej bohaterki – ucząc się języka heptapodów zaczyna myśleć oraz postrzegać czas jak oni.

Jeśli chodzi o Nowy początek, film rozpieszcza przekomarzanką dwojga naukowców – lingwistki Louise Banks i fizykiem Ianem Donnellym. Niestety, zanim Donnelly może się popisać listą pytań o charakterze naukowym, Banks przerywa z propozycją próby rozmowy z heptapodami. Donnelly, słysząc rozmowę między agentem CIA a reprezentantem Australii, wysuwa teorię o różnicy atmosfer w Skorupie (statku) i tej na zewnątrz. Fizyk, zaciekawiony sytuacją, już w momencie poznania zespołu wypytuje o heptapody. Rozsądne podejście, choć co chwilę fizyk jest upominany barierą komunikacyjną nie do obejścia.

W momencie wejścia do komory heptapodów, przy zmianie grawitacji jedynym komentarzem jest „to się naprawdę wydarzyło”. Nikt nie ma potrzeby wytknąć, że siła grawitacji przyciąga ich w innym kierunku niż dotychczas. To samo dzieje się, gdy ustawiona zostaje klatka z kanarkiem – wszyscy wiedzą, że to niezawodny sposób na pomiar ilości tlenu w pomieszczeniu, technicy niczego nie tłumaczą, bohaterzy nie pytają, a widzowie wiedzą.

Przy drugim wejściu pojawia się tablica i mazaki. Pułkownik prowadzący misję w Montanie pyta Banks, po co jej tablica, a ona tłumaczy, że będzie siebie i obcych uczyć komunikacji graficznymi znakami – pismem.

W scenach po drugim wejściu na statek Pułkownik traci trochę autorytetu, krytykując metodę Banks, choć wiedział o pomyśle przed wyjazdem z obozu. Aby utemperować zapędy wojskowego lingwistka opowiada mu historię o nieporozumieniu ze słowem „kanguroo”. Chwilę po odejściu pułkownika, przyznaje ona Donnelly’emu, że historyjka jest nieprawdziwa, ale wykorzystała ją, bo pozwala na osiągnięcie celu – nawiązania komunikacji z obcymi. Zanim pułkownik odchodzi, dogaduje się z Banks, że załatwi jej pozwolenie na lekcje języka, o ile dostanie wcześniej przygotowaną listę słów, które chce wykorzystać.

W kolejnej scenie Banks daje gotową listę pułkownikowi, a on prosi o wytłumaczenie, dlaczego imiona i podstawowe czynności znalazły się na liście. Louise szybko i fachowo tłumaczy zawiłości języka i związana z nimi świadomość, o jakich zwykły człowiek nie myśli na co dzień.

Banks w momencie odkrycia, że heptapody mają indywidualne imiona, zaczyna się powtarzać, zachwyca się, że mają imiona. Zgadza się z Donnellym, aby w wymowie mówić o obcych Abbott i Costello.

Kolejne sceny zawierają narrację z perspektywy Iana. Wymienia znane i nieznane dane o heptapodach – teoretycznie istnieją fizycznie, jednak nie zostawiają śladów. Wśród analiz faktów pojawia się twierdzenie o piśmie heptapodów – najpierw w terminologii lingwistycznej, a potem wyjaśnione dla człowieka nieznającego się na badaniach języka. Ze względu na formę podania tych danych, można stwierdzić, że jest to wpis osobisty do dziennika Donnelly’ego, który może czuć się nieswojo z taką terminologią.

Pojawiają się również inne wersje komunikacji z obcymi – Chiny uczą „swoich” kosmitów gry w mahjonga, powstaje zatem ograniczenie komunikacji do zwycięstwa, sprzeciwu lub porażki. Aby widzowi zwizualizować co to oznacza dla bohaterów filmu pada zdanie „jeśli ma się młotek, wszystko wygląda jak gwóźdź”. Wytłumaczenie łatwe do pojęcia przez pułkownika i widza.

Po uzyskaniu odpowiedzi na pytanie „po co tu przybyliście?” naukowcy stają w obronie heptapodów przeciw wojsku. Tłumaczą, że kosmici mogą nie wiedzieć o różnicy między „bronią” a „narzędziem”. Jako rozwiązanie proponują ponowne wejście do Skorupy i sprecyzowanie pytania.

Po ataku bombowym na statek Ian rozszyfrowuje ostatnią wiadomość i tłumaczy to Louise. Osobie nieznającej się na naukach ścisłych wywód Donnelly’eja nic nie mówi, dopóki nie padają słowa „jedna dwunasta”. Sam monolog naukowca pozostaje niezrozumiały, za to przekaz dociera do widza bez upraszczania, panoszącego się w środkowej części filmu.

Kolejną sceną wynagradzającą nieciekawy drugi akt filmu jest ostatnia rozmowa z Costtellem – jego wypowiedzi nie są czytane przez bohaterkę na głos, widz musi nadążyć za napisami.

Kolejne wydarzenia odbiorca przyswaja oczami Louise, próbującej zrozumieć nagłe nielinearne postrzeganie rzeczywistości, związane ze znajomością i posługiwaniem się pismem heptapodów. W równym tempie Banks i odbiorca dowiadują się, że broń to język heptapodów i jest on prezentem dla ludzkości, gdy heptapodzi będą potrzebowali pomocy w przyszłości. Wraz z Louise domyślamy się, jak zatrzymać wypowiedzenie wojny i towarzyszymy jej przy tym.

Film zamyka sekwencja przeplatających się obrazów – odjazdu z obozu gdzie Ian wyznaje Louise miłość, wspólna opieka nad córką w różnych okresach jej życia oraz moment, gdy postanowili postarać się o dziecko.

W ostatecznym rozrachunku Nowy początek wypada o wiele lepiej niż Jurassic World. Wiele wątków zostaje zamkniętych bez wyjaśniania procesu myślowego czy zdarzeń. I choć w drugim akcie filmu widz ma łatwiej w rozmowach dotyczących lingwistyki, może to być spowodowane faktem, że fabuła staje się zaplątana przez wizje „dręczące” Louise.

4. Ewolucja i samozniszczenie

Anihilacja w reżyserii Alexa Garlanda to film skomplikowany, wielowarstwowy. Gdybym mogła, napisałabym pracę tylko o zabiegach, których użyto w filmie, by pokazać wielu trudnych do przedstawienia tematów, takich jak autoagresja, konfrontacja z nagłą zmianą otoczenia i samych siebie. Anihilacja jako opowieść spekulatywna świetnie gra odczuciami widza.

Film stawia badaczowi przeszkody w postaci bohaterki – Leny, biolożki. Powraca tu teoria o niewidzialnych bohaterach. Lena jest bardzo charakterystyczną postacią, nie tylko przez bycie jedną z ważniejszych istot w filmie – decyzje przez nią podejmowane raz są zrozumiałe, a kiedy indziej kompletnie zaskakują i zdają się nielogiczne. Pomimo „widoczności”, biolożka jest osobą, poprzez którą odbiera się film, filtruje go za widza i pokazuje tylko to, co ważne z jej osobistego punktu widzenia. Sam cel misji, na którą się udaje, jest osiągalny tylko dzięki samozaparciu Leny i jej osobistym celom.

Film rozpoczyna się od przesłuchania głównej bohaterki, jest poddawana obserwacji przez tłum laborantów, którzy trzymają ją w izolatce. Jej odpowiedzi na pytania nie satysfakcjonują badaczy, ale pozwalają jej opowiedzieć swoją historię od początku – mianowicie od wykładu o komórkach rakowych.

W scenie, gdzie doktor Ventress – psycholog – rozmawia z Leną o mężu głównej bohaterki, wymienione są symptomy i urazy pojawiające się u Kane’a. Biolożka stara się przekonać rozmówczynię do współpracy, podając możliwe przyczyny krytycznego stanu mężczyzny. Słownictwo nie jest wymagające dla odbiorcy, pozwala na bezproblemowe śledzenie akcji.

Po wejściu do „iskrzenia” – terenu skażonego nieznanym promieniowaniem, widocznym jako błyszcząca bańka – fizyczka zajmująca się sprzętem, Josie, wyjaśnia, że wewnątrz iskrzenia elektronika działa, tylko sprzęty, wysyłające sygnał poza skażenie, nie odpowiadają. Gdy sfrustrowana zaczyna się denerwować na koleżanki z zespołu, uspokaja ją geodetka, powoli tłumacząc ustalenie południa bez kompasu. Rozmowa o znanych bohaterkom zasadach i zachowaniach użyta zostaje jako sposób na odwrócenie uwagi od zbliżającego się ataku histerii.

W kolejnych scenach Lena rozmawia z Ventress o agresywnie zmutowanej roślinie – każdy kwiat wygląda jak osobny gatunek, choć wyrastają z jednej gałęzi. Psycholożka do określenia zjawiska podsuwa termin „patologia”, na co Lena stwierdza, że u człowieka nie byłoby co do tego wątpliwości. Film powoli wprowadza coraz bardziej skomplikowane terminy z konkretnych dziedzin, przyzwyczaja widza do nowego.

Nowym okazuje się ogromny aligator z dwoma rzędami zębów jak u rekina. Pada propozycja krzyżówki, lecz Lena odrzuca taką teorię, tłumacząc, że niemożliwe jest krzyżowanie między różnymi gatunkami. Dodaje, że coś „nieźle miesza w puli genetycznej”. W kolejnej scenie Lena znów jest przesłuchiwana, opowiada o zniekształconych formach organizmów i ich duplikatach, coraz częściej i agresywniej występujących, im bliżej podchodziły do centrum skażenia.

W kolejnych scenach Lena odkrywa mutację komórek, objawiającą się iskrzeniem jednej z nowo powstałych. Obserwację przerywa przebudzenie się geolożki, są one jednak pokazane w bardzo oryginalny sposób, odbywają się w głowie Leny, tylko wyraz twarzy zdradza myśli kłębiące się w głowie bohaterki, która nie zapisuje spostrzeżeń. Po krótkiej rozmowie z geolożką biolożka idzie do doktor Ventress w celu dowiedzenia się, dlaczego jej mąż ruszył na samobójczą misję. Psycholożka poprawia Lenę, mówi, że to, co uważa za samobójcze tendencje, są tak naprawdę aktami samozniszczenia, impulsami, a nie świadomymi decyzjami. Ventress pyta Lenę „czy samozniszczenie nie jest zakodowane w genach”. Biolożka nie musi odpowiadać, ponieważ i ona, i widz cofają się pamięcią do wykładu o nowotworach i wywodu o błędzie w ludzkich genach.

Zagadka mutacji zostaje rozwiązana przez Josie, gdy przygląda się krzewom rosnącym na kształt ludzi. Tłumaczy działanie bariery – zamiast blokować promieniowanie, rozprasza je jak pryzmat. Iskrzenie nie tylko zniekształca fale, robi dokładnie to samo z DNA, tworzy mutacje i krzyżówki niemożliwe do stworzenia przez ludzi. Tej samej nocy obóz zostaje zaatakowany przez zniekształconego niedźwiedzia. Po śmierci zwierzęcia i jednej z uczestniczek wyprawy, Ventress wyrusza w stronę centrum iskrzenia w środku nocy. Jako uzasadnienie podaje pogarszający się stan psychiczny uczestniczek. Komentuje, że jest to jak pierwsze objawy demencji.

W ostatnich scenach filmu Lena ponownie pojawia się w izolatce, odpowiadając na pytania. Gdy przesłuchujący ją mężczyzna zapytał o cel istoty z latarni, Lena stanęła w obronie stworzenia – ono było, naśladowało, możliwe, że nie było świadome obecności innego organizmu.

Anihilacja świetnie przedstawiła historię spekulacji za pomocą obrazów, teorie tworzone w filmie mają sens, w odpowiednich warunkach mogłyby być do udowodnienia. Widz musi się wysilić umysłowo, aby nadążyć za fabułą. Być może jest to powód słabych recenzji w Stanach Zjednoczonych, gdzie film wyszedł w kinach. W Europie jednak wolimy skomplikowane rozwiązania, szukamy zawiłych wątków, a dorzucając do tego niezrozumiałe zjawiska, można stworzyć świetny film.

5. Co nam to daje?

Science fiction oferuje szeroki wachlarz podgatunków, konwencji i wykonań. Często tworzą się hybrydy, zapożyczenia rozwiązań z innych gatunków. Jednymi z najlepszych są pozostawienie widza z przemyśleniami, symboliczne obrazy bez wyjaśnień, które odbiorca musi samodzielnie zinterpretować. Oczywiście najważniejsze, to do kogo skierowane są dane filmy.

Jurassic World jest idealny na wieczór, gdy nie chce się zbytnio wysilać, i pomimo całej sympatii dla serii, tak jak wielu innych, nie jestem w stanie znieść marnowania czasu. Wstawianie kwestii wskazujących na coś, co zobaczyli bohaterowie i widzowie, powinno zniknąć z praktyk reżyserskich.

Nowy początek miał dobry start, przy zagęszczeniu fabuły pojawiło się kilka rzeczy niecharakterystycznych dla dotychczasowego filmu, na końcówce nadrobił straty, wyjaśniając wiele zagadek jedną sekwencją scen. Satysfakcjonujące, choć pojawiły się opinie o nudzie w trakcie seansu. Nie każdy będzie uważał problemy lingwistyczne przy „pierwszym kontakcie” z obcymi jako ciekawy temat na film.

Anihilacja jest trudna do określenia – czy to dark sci-fi wykorzystało dużo elementów horroru, czy horror okrojono do mrocznego dramatu z fantastyką naukową w tle? Tak czy siak, film jest bardzo dobrze oceniany przez odbiorców, chcących wysilić się przy oglądaniu. Nawiasem mówiąc, fani książek Jeffa VanderMeera, a zwłaszcza trylogii Southern Reach, zgodnie przyjmują adaptację w reżyserii Alexa Garlanda. Z doświadczenia wiem, że najtrudniejszym klientem jest fan książki, czekający na ekranizację. Zadowolenie większości fanów mówi samo za siebie – trzeba nam niedopowiedzeń, otwartych zakończeń.