Wartość brzmienia

Podczas lektury ignorujemy wyjątkowo wiele rzeczy i zewnętrzna sfera brzmieniowa, przypadkowym rozmowom o półpaścu, radiu i milionie innych zakłóceń, jest jedną z nich. Jednak mimo uszu puszczamy nie tylko dźwięki towarzyszące lekturze, ale również dźwięki zawarte w konkretnych utworach. I nie myślę tu o literalnym przywołaniu wszelkiego rodzaju odgłosów, ale o walorach brzmieniowych samego języka.

Na początek musimy uświadomić sobie, że poruszamy się w pewnej przestrzeni akustycznej, czyli tzw. zewnętrznym środowisku dźwiękowym. Środowisku – co istotne – raczej ubogim. Ponieważ nasz (ludzki) organizm jest przystosowany do odbierania i rozróżniania ledwie części częstotliwości, a więc jakiegoś zakresu dźwięku (ograniczonego z resztą na obu końcach umownej skali również natężeniem), nasza przestrzeń akustyczna jest inna niż przestrzeń akustyczna psa, jaszczurki, czy słonia (choć częściowo mogą się one nakładać). To dźwiękowe środowisko będzie też różne dla użytkowników różnych języków, co wynika z właściwej każdemu z nich fonetyki. Dla niewprawnego ucha pewne niuanse np. hindi są niewychwytywalne, dlatego środowisko dźwiękowe będzie bogatsze dla Hindusa i Nigeryjczyka niż Anglika czy Japończyka.

W dodatku mowa, tak jak dźwięki, oddziałuje na nas czysto fizycznie i fizjologicznie. Skoro dźwięk jest – dużym uproszczeniu – falą rozedrganego powietrza, można powiedzieć, że choć „Sama reakcja organizmu jest nie tyle efektem zadziałania samego bodźca, ile konsekwencją subiektywnego wrażenia jakie wywołuje […]”, dzięki współdziałaniu psychologii i fizjologii, „słuchamy” otoczenia i odbieramy dźwięki całym ciałem. A skoro jakieś brzmienie, czy to melodia budzika, tryton zagrany w kościele na organach, czy przejeżdżający skład pociągu mogą nas – dzięki subiektywnemu wrażeniu – przyprawić o prawdziwy dreszcz, gęsią skórkę, zwykłą irytację lub nawet przerażenie, wydaje się, że dźwięki mowy powinny mieć podobne właściwości. Przy odrobinie wyobraźni i po pewnym przygotowaniu nie trzeba już biec do filharmonii na koncert skrzypcowy Esy Pekki-Salonena by poczuć się zdruzgotanym – można też przeczytać wiersz.

Nie chcę przez to powiedzieć, że poezja oddziałuje na nas wyłącznie akustycznie. Nasza percepcja brzmień „[…] daleko wykracza poza wymiar czysto fizyczny [..]”, ogromne znaczenie w czerpaniu przyjemności ze słuchania mają przyzwyczajenia, skojarzenia i oczywiście znaczenie użytych w wierszu słów, jednak wydaje się, że teoretycy (ale i odbiorcy) zbyt mocno koncentrują się na semantyce właśnie, (a co za tym idzie polach semantycznych, zamiast na polach semantycznych i dźwiękowych) i bagatelizując lub w ogóle pomijając, jeśli nie jest wyraźnie „zagęszczona”, warstwę brzmieniową.

Nathan Altman, "Portrait of Anna Akhmatova", 1915.

Tę przypadłość widać jeszcze wyraźniej, gdy przyjrzymy się tłumaczeniom poezji.

„[...] mam właśnie za sobą ciężkie doświadczenie skrupulatnej lektury całego dorobku poetyckiego — 700 utworów — Anny Achmatowej, przełożonego na angielski wolnym wierszem z trafiającymi się okazyjnie rymami […] Tłumaczka, Judith Hemschemeyer, posługuje się we wstępie tym argumentem: jej zdaniem, w każdym wierszu daje się wyróżnić jego „znaczenie" i jego „muzyka", i te dwie rzeczy dadzą się od siebie oddzielić. Otóż język rosyjski — w dalszym ciągu streszczam cierpliwie wywody tłumaczki — posiada pewne specjalne immanentne możliwości produkowania „muzyki", których nie posiada język angielski. [..] Wniosek dla tłumacza angielskiego czy amerykańskiego miałby być taki: zamiast naciągać „znaczenie" do „muzyki", zawsze lepiej skromnie zrezygnować z ambicji jakiegokolwiek odtworzenia tej ostatniej, a w zamian za to skupić się na ważniejszym zadaniu reprodukowania dosłownego znaczenia słów i zdań, tj. po prostu tego, co autor chciał nam powiedzieć.”

Takie podejście to oczywisty nonsens, w przypadku tłumaczeń Achmatowej tym jaskrawszy, że jak wyjaśnia później poirytowany Barańczak „[…] nie trzeba być wielkim znawcą poezji, aby zrozumieć, że w teorii przekładu, wyrosłej z założenia możliwości separacji muzyki i znaczenia w wierszu, coś musi być od podstaw nie w porządku. W każdym dobrym wierszu muzyka jest znaczeniem, albo przynajmniej jego częścią składową.[…] Tak się przy tym źle składa dla pani Hemschemeyer, że trudno o dobitniejszy dowód tej prawdy niż właśnie poezja Achmatowej. Już kto jak kto, ale ta surowa i tragiczna poetka nie doszywała do swoich wierszy dekoracyjnych falbanek. Rym i regularne metrum były dla niej kwestią życia i śmierci: życia i śmierci wiersza (który w stalinowskiej Rosji bezpieczniej było ocalać zapamiętując niż zapisując: rym i rytm to z tego punktu widzenia środki mnemotechniczne), życia i śmierci kultury (w której regularność i precyzja słownej konstrukcji magicznie ocala i podtrzymuje ludzki porządek narzucony zabójczemu chaosowi świata), a pewnie i własnego życia i śmierci. Odrzeć wiersze Achmatowej z muzyki służącej taki m celom to tak, jakby każde jej niet przełożyć jako yes.”

Cóż, myśląc o literaturze, zbyt radykalnie, jak sądzę, rozdzielamy słowo pisane wraz ze znaczeniem od dźwięku. Oczywiście litery, ideogramy czy inne znaki nie niosą go za sobą bezpośrednio. Potrzebujemy czytelnika, który na podstawie znaków – tak jak muzyk odszyfrowujący zapis nutowy – odczyta słowa, odtworzy w głowie ich brzmienie, a dopiero potem znaczenie. Jednak literatura nie kojarzy nam się bezpośrednio z brzmieniem – mimo szelestów wydawanych przez nas samych podczas lektury, mimo dźwięków otoczenia i mimo zawartych w samym utworze koncertów i możliwości rekonstruowania pejzażu dźwiękowego, zachowujemy się, jakby nasz mózg i ciało nie reagowały na brzmienie, tymczasem naprawdę niewiele potrzeba by nawet zwykłe słowo „gzyms” przyprawiło nas o ciarki.

Myślę tu o analogicznych do pól semantycznych polach dźwiękowych i wyrazach komponowanych na zasadzie podobieństwa brzmieniowego w pierwszej – zaś semantycznego dopiero w drugiej kolejności. Tę własność mowy – zwykłą dźwięczność – rozumieli i wykorzystywali twórcy międzywojenni, jak Tuwim czy Czechowicz, jednak poetą najbliższym realizacji moich wyobrażeń, jest Andriej Bieły. Człowiek, dla którego semantyka i fonologia słowa były równoważne, a czasem nawet to aspekt brzmieniowy okazywał się istotniejszy, skoro Bieły zestawiał nieraz słowa kierując się właśnie brzmieniem, czego rezultatem okazywało się znaczenie bliższe (jak sądził) istocie rzeczy, wręcz mistyczne, może nawet objawione.

Stanisław Barańczak musiał wytoczyć na prawdę ciężkie działa podczas tłumaczenia „Śmierci” , by ocalić te specyficzne łańcuchy skojarzeń, bo o ile „śmierci śmiech” w obu językach jest rzeczywiście bliski, o tyle reszta zestawień nie jest już taka prosta:

„Кругом крутые кручи,

Смеется ветром смерть.

Разорванные тучи!

Разорванная твердь!

Лег ризой снег. Зари

Краснеет красный край.

В волнах зари умри!

Умри - гори: сгорай!

[.....................................]”

Bieły, a za nim Barańczak traktują dźwięki mowy sonorystycznie, akcentując brzmieniowy aspekt języka i łącząc go z semantyką, co pozwala im osiągać nowe jakości w konstruowaniu poezji. Takie, sonorystyczne właśnie, podejście, zmienia przy okazji sposób postrzegania języka jako takiego. I może tego akurat nam potrzeba.

Bawilis