Analiza ze wskazaniem na performatywność, czyli nie wiem, jaki dać tytuł

Żeby nie pisać nazwisk cyrylicą, będę wszystkie przywoływać w polskiej transkrypcji. Ot, co.

„Straż nocna" i „Straż dzienna" to w Rosji swego rodzaju fenomen. Przede wszystkim – pierwszy rodzimy blockbuster (pierwsza część przy budżecie 4 mln dolarów zarobiła prawie 34 mln, z drugą było podobnie), film, który wywołał nagłą modę na płaszcze i swetry a'la Gorodecki. Obraz masowo cytowany w codziennych dialogach na ulicy. Dzieło Timura Bekmambetowa z 2004 roku wpisuje się w moją prywatną kategorię pt. "radosne szaleństwo".

Filmy mają szczególne miejsce w rosyjskim kinie popularnym, czy szerzej – w popkulturze – ale zanim powiem skąd taki stan rzeczy, krótko o samej fabule.

Dyptyk Timura Bekmambetowa traktuje o przypadkach Antona Gorodeckiego, bohatera popularnego (również w Polsce) cyklu książek Siergieja Łukjanienki, pod tytułem „Nocny Patrol". Nie jest to w żadnym wypadku adaptacja – raczej nowa historia ułożona ze starych (to jest – książkowych) elementów. Wariacja na temat, której współtwórcą jest sam pisarz – Bekmambetow i Kalogridis nieraz konsultowali scenariusz z Łukjanienką, który wielokrotnie w późniejszych utworach umieszczał aluzje do obu filmów.

Trzeba dodać, że to między innymi dzięki literackiemu pierwowzorowi dylogia odniosła w Rosji tak wielki sukces. Seria szybko zyskała przychylność ludu i nadal jest bardzo znana i ceniona przez czytelników fantastyki, a Łukjanienko to w Rosji postać bardzo rozpoznawalna. Jednak widzowie stawili się tak licznie w dniu premiery (i później) również z kilku innych powodów.

W kinie rosyjskim w latach 80. i 90. panowała posucha. I niewiele zmienia tu Oscar dla „Spalonych Słońcem", czy całkiem udany „Cyrulik Syberyjski" (w tym drugim przypadku, prócz samego filmu, znaczącym przyczynkiem sukcesu był sprawdzony duet Michałkow – Mieńszykow). W kinach przeważały nieistotne kryminały i sensacje – zmniejszenie dotacji państwowych dla filmowców spowodowało widoczny spadek kondycji rosyjskiego kina. Dopiero z końcem lat 90. pojawiły się takie nazwiska jak Bałabanow i Bondarczuk, dzięki którym kino popularne znów nabrało rumieńców.

I wtedy, po „Bratach", pojawia się Bekmambetow ze swoimi „Strażami", biorąc na warsztat historię świetnie Rosjanom znaną i – co istotne – fantastyczną. Rozpoczyna się pochód wysokobudżetowych, widowiskowych produkcji, który w pewnym stopniu trwa po dziś dzień – „9 kompania", „Stalingrad", „Przenicowany świat", „Strażnicy" i niedawne „Przyciąganie". Szkoda tylko, że to zwykle filmy bardzo wtórne, na które czasem trudno patrzeć, ale samą tendencję (i jej początek) należy odnotować.

Ale! Dlaczego zaznaczam, że gatunek fantastyczny jest tak ważny („Straże" to właściwie thriller fantasy). Pamiętajmy, że mówimy o 2004 roku, kiedy elementy fantastyczne (nie science fiction!) były w Rosji zarezerwowane raczej dla animacji, zaś kino to przede wszystkim filmy wojenne i/lub refleksyjne, z osobnym miejscem na pełne absurdu komedie. Na tym tle „Straż Nocna" (a później również „Dzienna") była obrazem wyczekiwanym z ciekawością, stała się zaś dziełem kultowym i, w jakimś stopniu, przełomowym.

Ale nie doszłoby do tego, gdyby nie pomysł Bekmambetowa, który miesza konwencje i style, za pomocą estetyki bliskiej kiczu grając na uczuciach odwołuje się do epoki postkomunizmu i zestawia to wszystko z widowiskową i dynamiczną formą.

Reżyser już w pierwszej scenie zaskakuje widza i wikła w wydarzenia na ekranie. Łapie go mocno i każe obserwować zbyt wiele, by ten mógł się czuć komfortowo, a im dalej w historię, tym metaforyczny chwyt mocniejszy i bardziej brutalny.

Po krótkim, utrzymanym w heroiczno-baśniowym stylu, wstępie – bitwie Jasności z Ciemnością – poznajemy Antona Gorodeckiego, zwykłego rosyjskiego obywatela. Jest rok 1992, Anton przychodzi do babki, by ta za pomocą magii naprawiła jego małżeństwo i pozbyła się nienarodzonego jeszcze dziecka. Sam nie do końca wie, co robi w  jej obskurnym mieszkaniu – jak przecież mają mu pomóc dziwna mieszanina na bazie wódki i kilka gestów – a jednak dobija targu ze staruszką. Chwilę później staje się mimowolnym świadkiem interwencji Nocnego Patrolu w wyniku czego Anton... przestaje być człowiekiem.

Od teraz jest Innym, uwikłanym w odwieczną walkę Dobra ze Złem. Musi opowiedzieć się po ciemnej lub jasnej stronie, by jako członek któregoś z Patroli strzec równowagi między siłami i egzekwować prawo.

Tu ostatecznie kończy się wprowadzenie, zaś właściwa historia rozgrywa się 12 lat później, gdy Anton jest już długoletnim pracownikiem Nocnego Patrolu (po stronie, rzecz oczywista, Jasności), a w Moskwie pojawia się postać mogąca zachwiać odwieczną równowagę (i na szczęście nie jest nią Anton).

Jest tu miejsce dla kilku refleksji natury moralnej, choć wątki refleksyjno-filozoficzne zostały (w porównaniu z powieścią) mocno okrojone, co jednak nie przeszkadza w odbiorze filmu. Jaśni są pełni hipokryzji i rozterek, Ciemni zwykle chcą po prostu żyć.

Historia – prosta, żeby nie powiedzieć: trochę sztampowa – swoją siłę zawdzięcza formie, w jakiej ją podano. Bekmambetow od pierwszych minut sprawia, że widz staje się przymusowym obserwatorem, niemal fizycznie wciągniętym w fabułę. Reżyser każe nam obserwować każdy grymas, detal, każdą kroplę potu.

Krótkie ujęcia z minimalnie różnych perspektyw, ciasne kadry, zmiany kolorystyczne i różnego rodzaju deformacje obrazu sprawiają, że nalewanie wody do szklanki czy gotująca się kiełbasa stają się źródłem emocjonalnego napięcia i urastają do rangi wydarzeń. Właśnie! O samym świecie przedstawionym i roli przedmiotów wypadałoby powiedzieć odrobinę więcej.

Mamy tu do czynienia z bardzo świadomą grą kiczem. Wyjątkowo brzydka, postkomunistyczna estetyka służy wytworzeniu specyficznego klimatu i pewnego dystansu do opowiadanej historii. Wszystko jest umowne i przemyślane – z jednej strony kicz pomaga stworzyć wrażenie odrealnienia i „pokolorować" trochę obecny w zbiorowej świadomości obraz szarej Moskwy, z drugiej – to właśnie kicz trzyma widza blisko znanej mu, nie całkiem jeszcze minionej rzeczywistości. Pierwsi widzowie musieli traktować „Straże" dużo bardziej osobiście (szczególnie gdy chodzi o obraz miasta) niż przyjęło się sądzić, szczególnie, że w filmach jest wiele scen niereżyserowanych (zbiorowych) – to fragmenty codziennego moskiewskiego życia.

Bekmambetow w swoim szaleństwie stylistycznym jest – choć brzmi to paradoksalnie – bardzo spójny. Proponując nam narkotyczną wizję świata, traktuje jego pojedyncze elementy z kpiarskim uśmiechem i swadą, dorabiając codziennym przedmiotom całą mitologię i łącząc to z widowiskowością scen, naigrywa się ze schematów fabularnych podobnych historii. Okulary przeciwsłoneczne stają się niesamowitym artefaktem pozwalającym widzieć inny świat, ale w połączeniu z płaszczem przeciwdeszczowym w charakterze zbroi stają się bardzo nieadekwatne w metrze. (Szczególnie, gdy ich właściciel zaczyna krzyczeć z niezrozumiałych dla innych powodów). Psia obroża to potężny amulet, a maleńka piłeczka – śmiercionośna broń.

Osobliwe i nieoczekiwane właściwości mają niemal wszystkie przedmioty. W pewnym momencie widz nie wie już, czego się po nich spodziewać, jednocześnie odkrywa te nowe własności z rosnącą ciekawością, ponieważ są one traktowane konsekwentnie. Są elementem spójnej wewnętrznej logiki filmowego świata.

Jak się okazuje w trakcie seansu, (poważne) podejście do elementów środowiska i toposów powoduje ww. kpiarski, nieco nonszalancki ton. Z drugiej strony, przydaje wielu elementów komicznych. Bo czyż nie jest komiczne, że Światli, bohaterowie heroicznego Dobra, jeżdżą zdezelowaną żółtą furgonetką z różowym kwiatkiem zatopionym w gałce dźwigni zmiany biegów? Albo fakt, że przedstawiciele „ciemnej strony" wyglądają jak dresiarze i osiedlowe zakapiory. Lub to, że Zawulon, demoniczny czarny charakter, pokazuje się wyłącznie w siatkowym podkoszulku, brudnym dresie i wielkim złotym łańcuchu na szyi, a gdy trzeba wyrzuci jakąś pędzącą furgonetkę w powietrze?

Takich elementów jest w filmie zatrzęsienie – wszechobecne insekty, niemożliwe pościgi, groźne latarki i wampiry – sąsiedzi, pracujący w rzeźni. Dla wielu widzów taka konwencja okazała się ponad siły, stąd opinie o obu filmach są (przeważnie na Zachodzie) często skrajne. 

 Jednak tym, co sprawia, że wiele osób reaguje na dzieło Kazacha tak krańcowo, są zbliżenia. Zbliżenia natarczywe, nagłe i „wyciągające" z bohaterów i ich specyficznego otoczenia całą, czasem niemal obrzydliwą biologiczność. Widz nie może zignorować potu na skroni albo bolesnego (choć przecież niewielkiego) skaleczenia – reżyser do spółki z montażystą nie dają mu na to szansy.

Widz jest bombardowany detalami wydobytymi dzięki zmianom głębi ostrości. Musi obserwować nożyczki wbite w dłoń, brud na ścianie, musi patrzeć bohaterom w oczy stanowczo zbyt długo i zbyt wiele razy, niż by sobie tego życzył. Ciasne kadry nie pozwalają oderwać wzroku od szczegółów – jakiekolwiek te by nie były – sprawiają, że świadek ekranowych zdarzeń nie dość, że niemal fizycznie bierze w nich udział, to w dodatku zostaje potraktowany ogromną ilością bodźców – dostaje hiperrealistyczną, przytłaczającą wizję świata i poruszających się w nim postaci. 

Reżyser stosuje też nagłe przeskoki, oddala kamerę, rozedrguje obraz.  To tnie ujęcia niemal nieruchome, podobne raczej do fotografii, to nie pozwala widzowi mrugnąć, gdy w długim tym razem ujęciu odbywa się podróż na wskroś rzeczywistości (przez ciało, mechanizmy, budynki). Z upodobaniem używa tego rozwiązania, zaraz obok analogii. Niejednokrotnie Bekmambetow parodiuje z resztą w ten sposób amerykańskie filmy akcji z tego czasu, przede wszystkim sceny walk i pościgów w...  scenach walk i pościgów. (Czego przykładem niech będzie wjazd do mieszkania samochodem po zewnętrznej ścianie budynku, finałowa scena na dachu, czy konfrontacja Antona z wampirem). 

Montaż skutecznie pomaga reżyserowi w zabawie ogranymi kliszami filmów sensacyjnych i deformowaniu ich co świetnie pokazują sceny z samolotem, któremu grozi katastrofa i jedną z przyczyn – wypadającą śrubką. Mniejsza tu o realizm – z tym należy się pożegnać siadając do seansu – śrubka płynnie, za pomocą jednego długiego ujęcia, łączy rozpadający się samolot ze Swietą, jedną z bohaterek, która w tym czasie, w kontrastująco spokojnym mieszkaniu, robi sobie kawę. Ta „podróż" śrubki przez budynek, aż do kubka Swietłany ujawnia też, jak wiele ohydy kryje się w trzewiach zupełnie schludnego budynku (znów wszechobecne insekty). Prosta, ale jakże udana metafora.

W filmach kasowych, rozrywkowych, nie mogło oczywiście zabraknąć slow motion, które pojawia się zwykle w momentach największego dramatyzmu lub gdy dzieją się rzeczy fantastyczne – i przy okazji niezwykle widowiskowe – w połączeniu z nagłymi zmianami tempa, zwracają uwagę na istotne elementy i nie pozwalają odbiorcy na rozproszenie uwagi. 

Oprócz ogólnej teledyskowości z jednej, a skupieniu na szczegółach z drugiej strony, dochodzą jeszcze wszystkie (albo niemal wszystkie) efekty związane z obróbką filmu – zmiany kolorystyki, nakładanie na siebie obrazów, prześwietlenia, wtrącanie pojedynczych klatek. Brakuje tylko animacji.

To obraz mocno postmodernistyczny, zapożyczający (i kpiący) z wielu konwencji i rozwiązań filmowych. Psychodeliczny, konsekwentny w swojej szalonej formie, a do tego niezwykle malowniczy.

Wracając jeszcze na moment do Gorodeckiego. Do odegrania jego roli wybrano obiecującego, ale jeszcze nierozpoznawalnego szeroko aktora teatralnego – Konstantina Chabieńskiego. Wszystcy inni odtwórcy istotnych ról (oprócz Aleksieja Czadowa, ale o tym zaraz), mieli już w swoim dorobku kilkanaście (a zwykle o powyżej dwudziestu) ról filmowych. Dla nich „Straże" stanowiły kolejny sukces między filmami artystycznymi, a telewizyjnymi produkcjami i teatrem. Trochę odskocznię, trochę miłą pamiątkę, jednak te role nie wpłynęły znacząco na ich kariery. Tymczasem w przypadku Czadowa i Chabieńskiego sprawa przedstawia się nieco inaczej.

Już rok po „Straży Nocnej", Aleksiej Czadow wystąpił (jako jeden z istotnych bohaterów tej gromadki) w „9 kompanii". Niedługo potem pojawiła się druga część „Straży" i Czadow przestał być nieznanym aktorem teatralnym tuż po studiach. Mógł sobie pozwolić na pewien wybór repertuaru – niestety szybko wpadł w pułapkę bohatera komedii romantycznych i tanich seriali, choć ostatnio powoli wraca do kina artystycznego.

Natomiast Chabieński stał się jednym z ważniejszych rosyjskich aktorów, nie stroniącym z resztą od „wycieczek" na Zachód.

Zaraz po „Straży Nocnej" zagrał jedną z ról w miniserialu „Jesienin", opowiadającym o historii poety, zaś wkrótce potem w „Radcy Stanu", u boku ww. Michałkowa i Mieńszykowa.

a wFilm jest jedną z adaptacji prozy Borysa Akunina, drugą był wypuszczony w tym samym roku (i odnoszący jeszcze większy sukces, przede wszystkim komercyjny) „Gambit Turecki". Potem było dużo kina popularnego i ponowne spotkania z Bekmambetowem – najpierw w kontynuacji kultowej (w Rosji) „Ironii losu", następnie w „Wanted – ściganych".

Po „Admirale" zagrał szereg ról dramatycznych (z regularnymi odskoczniami w postaci mniej lub bardziej udanych komedii, jak choćby „Choinki"), co jakiś czas "zaliczając" występ w utworach bliskich i krytykom i widzom (żeby wspomnieć chociaż „Geograf przepił globus", „Dobry chłopiec", „Windykator").

Filmografię ma bardzo różnorodną – daje się poznać i w popularnych, dużych produkcjach, i w kameralnych krótkometrażowych projektach, występuje za granicą i często wraca do teatru, a jego nazwisko bywa dla filmów rekomendacją.

I być może jego kariera wyglądałaby zgoła odmiennie, gdyby nie dylogia Bekmambetowa – filmy może nie bezbłędne i wymagające od widza przyjęcia pewnego wysiłku, miejscami niekomfortowe, ale na pewno satysfakcjonujące i – jak się okazało – pod wieloma względami przełomowe.

Bawilis